La percée des chanteuses noires

Une consé­cra­tion pour cette chanteuse franco-congolaise à l’ascension ful­gu­rante, mais qui a toujours souligné les dif­fi­cul­tés ren­con­trées du fait d’être une femme noire dans l’industrie musicale française. Elle qui, lors de la cérémonie des Flammes un an plus tôt, consacrée aux cultures popu­laires, dédiait son prix de révé­la­tion féminine à « toutes les filles noires un peu bizarres ».

2026 marque aussi une autre bascule. Les places pour le concert d’Aya Nakamura, trois soirs d’affilée, les 29, 30 et 31 mai au Stade de France se sont vendues en un temps record. Elle devient la première femme française à réussir cet exploit. Un accom­plis­se­ment qui confirme ce que les chiffres du streaming montrent depuis plusieurs années : les chan­teuses noires ne sont plus en marge de l’industrie musicale, elles en sont désormais l’un des cœurs battants.

Dans le sillage d’Aya Nakamura, qui a longtemps fait figure d’unique élue, elles sont désormais plusieurs à se démarquer sur la scène fran­co­phone. « Aya Nakamura a marqué un tournant important, constate Rhoda Tchokokam, critique musicale et autrice de Sensibles. Une histoire de R&B français (Audimat Éditions, 2023). Elle montre qu’on peut se construire une base de fans sans radio ni presse tra­di­tion­nelle, qu’on peut imposer un son qui n’est pas lissé, et qu’on peut émerger hors des circuits clas­siques des labels. » Une bascule dont les artistes elles-mêmes sont conscientes : « Aya a rebattu les cartes, estime la chanteuse belge Camille Yembe. Elle a imposé sa présence par la force de son succès, pas par la bonne volonté de l’industrie. » Même discours pour la Congolaise Faty Sy Savanet – alias Tshegue, chanteuse du groupe Tshegue, qui porte son surnom –, pour qui la figure d’Aya Nakamura a été « libé­ra­trice » : « Elle ne s’excuse pas, ne passe pas son temps à justifier sa légi­ti­mi­té par une longue histoire de souf­france. Elle s’assume, elle prend sa place. C’est un héritage immense pour les petites filles noires. »

Les chan­teuses noires ne sont plus en marge de l’industrie musicale, elles en sont désormais l’un des cœurs battants.

Le pouvoir du public

Le plafond de verre a commencé à se fissurer au début des années 2010 grâce aux réseaux sociaux, qui ont permis aux artistes de diffuser mas­si­ve­ment leur propre musique. Là où, hier encore, il fallait passer par les grandes maisons de disques pour enre­gis­trer, être diffusée et sim­ple­ment exister, il est désormais possible de ren­con­trer son public avant même de signer un contrat. « Aujourd’hui, tu peux poster un son sur TikTok, construire un public, arriver face au label avec déjà une base solide, explique l’artiste franco-suisse Yoa, qui cite le phénomène Theodora, venu court-circuiter les filtres tra­di­tion­nels de l’industrie. Les gens ont d’abord accroché à sa musique, puis elle a su rebondir intel­li­gem­ment sur ce buzz pour construire une carrière. La musique a parlé avant les cases. »

Ce bas­cu­le­ment ne change pas seulement les tra­jec­toires, il introduit un nouveau rapport de force. Conseillère pro­duc­trice et manageuse de nombre d’artistes minorisé·es, Oriana Convelbo observe l’émergence d’un modèle où le public précède désormais l’institution. Selon elle, cette relation directe entre artistes et auditeur·ices redis­tri­bue le pouvoir de narration : « Les réseaux sociaux ont donné une capacité d’expression immédiate et une relation direct to fan : une tribune où l’artiste peut parler à son public sans filtre. Ça permet aussi aux artistes de trouver “les gens qui leur res­semblent” et de s’affranchir de ce qu’on attend d’elles ou de ce que l’industrie leur dicte. »

Ce bou­le­ver­se­ment paraît presque évident pour celles qui réus­sissent aujourd’hui. Il l’est beaucoup moins quand on se souvient d’où elles partent. Si leur présence semble désormais aller de soi, elle rompt avec des années de manque criant de figures d’identification proches. « Quand j’étais petite, je n’avais quasiment aucune chanteuse noire fran­co­phone comme modèle, ou alors sur des scènes très émer­gentes. Pour m’identifier, je devais regarder du côté des États-Unis », se souvient Camille Yembe. Rihanna, Beyoncé, Lauryn Hill… Les noms de musi­ciennes noires anglo-saxonnes fusent, mais du côté fran­co­phone, très peu peuvent être citées. Même constat pour Yoa : « J’ai eu beaucoup de mal à trouver des modèles français. Ado, j’ai découvert Yseult par la “Nouvelle Star¹Yseult se fait connaître du grand public en 2013 lors de la saison 10 du télé­cro­chet « Nouvelle Star ». Elle a perdu en finale face à Mathieu Saïkaly.”. C’est la seule qui m’a pro­fon­dé­ment marquée. » La Belge Mentissa, chanteuse pop révélée par le télé­cro­chet « The Voice » France en 2021, cite également l’interprète de Corps comme référence : « C’est la première fois que j’ai vu une femme noire qui me res­sem­blait faire de la musique. Je me suis dit : “OK. C’est possible. Il peut y avoir une femme noire qui chante en français autrement.” » Et dans ce « faire autrement », que reven­dique Mentissa, se joue pré­ci­sé­ment ce refus des cases toutes faites. Car derrière l’idée de tracer sa propre voie se niche une lutte plus concrète : celle de ne plus être ramenée à une identité musicale prédéfinie.

Refuser une assignation racialisée

Les musi­ciennes afro­des­cen­dantes subissent une assi­gna­tion quasi auto­ma­tique à des genres perçus comme noirs – rap, R&B ou encore afropop –, indé­pen­dam­ment de la musique réel­le­ment produite. À l’image de Theodora, Aya Nakamura ou Lous and the Yakuza, régu­liè­re­ment définies comme rappeuses alors que leurs influences oscillent entre la pop, la folk et les musiques afro­ca­ri­béennes. Camille Yembe, qui se carac­té­rise comme chanteuse folk, a également été qualifiée de musi­cienne « urbaine ». « Pour mon premier concert, des pro­gram­ma­teurs avaient mis “afropop” comme genre, se souvient l’interprète de Plastique. Des festivals me mettaient dans la case “urbain”, pour équi­li­brer des quotas impli­cites. Pourtant, dans ma musique, il y a du rock et des mélodies très pop. » Faty Sy Savanet, qui se définit comme « punk », a quant à elle été clas­si­fiée « afropunk » : « Il faut toujours ajouter un préfixe “afro” pour nous, s’agace la musi­cienne. Certains membres de l’industrie ne savaient tout sim­ple­ment pas où me mettre : une femme noire, qui fait du punk, en lingala, avec une identité très marquée, ça court pas les rues. »

La même logique d’assignation rattrape aussi des artistes aux esthé­tiques plus grand public. Mentissa se souvient de ses premiers pas dans l’industrie : « Quand j’ai commencé à tra­vailler avec des pro­duc­teurs, ils m’ont dit : “T’as une bête de voix, mais en ce moment, c’est Aya qui marche. Donc il faut faire comme Aya.” » Tandis que Mélissa Laveaux, rockeuse invétérée, a été classée dans la catégorie « musiques du monde », un terme générique qui désigne les genres qui ne font pas partie des prin­ci­paux courants occi­den­taux contem­po­rains. Selon la pro­duc­trice Oriana Convelbo, « cette assi­gna­tion est struc­tu­relle : elle vient de la racia­li­sa­tion, qui enferme les artistes dans une pro­jec­tion esthé­tique et commerciale. »

Pourtant, toutes ont des esthé­tiques qui leur sont propres. Une diversité qui fait mentir la cari­ca­ture de ce que la société projette sur une femme noire. « Aujourd’hui, ces artistes défendent leur droit à l’individualité, observe Fatoumata Koulibaly, jour­na­liste indé­pen­dante pour Shimmya, média spé­cia­li­sé dans la scène musicale R&B. Cette nouvelle géné­ra­tion refuse d’être enfermée dans une repré­sen­ta­tion unique et reven­dique des esthé­tiques multiples plus douces, plus andro­gynes, plus expé­ri­men­tales, plus rock ou plus minimaliste. »

Une autre donnée entre en compte – et les chan­teuses racisées le savent – pour élargir le spectre des formes et des genres dans cette industrie musicale : la carnation de leur peau. En cause, le colorisme, une dis­cri­mi­na­tion au sein d’un même groupe racisé qui avantage les peaux plus claires au détriment des peaux plus foncées. En favo­ri­sant les artistes à la carnation de peau plus claire, l’industrie a infé­rio­ri­sé celles à la peau foncée. « Parce que je suis métisse, je suis un “compromis accep­table”, dénonce Camille Yembe. Je sais très bien que si une femme plus foncée arrive, il est possible qu’on me pri­vi­lé­gie moi. » En tant que métisse, Yoa estime elle aussi être favorisée : « Le colorisme, j’en bénéficie clai­re­ment. J’ai déjà entendu des phrases très directes de la part de labels comme : “Les métisses sont à la mode en ce moment.” »

Hérité des années 1990–2000, ce système dis­cri­mi­na­toire a pro­fon­dé­ment structuré le R&B fran­co­phone. À cette époque, les femmes artistes à la peau claire, pour la plupart d’origine magh­ré­bine, étaient plus faci­le­ment jugées « pré­sen­tables » par les pro­duc­teurs ou direc­teurs de labels, car moins immé­dia­te­ment associées à une image hyper­sexua­li­sée. Tandis que les chan­teuses noires étaient jugées trop voyantes, trop cor­po­relles, trop sexuelles. Ces choix ne rele­vaient pas seulement d’une esthé­tique ou d’un posi­tion­ne­ment marketing, mais d’un regard situé : une industrie majo­ri­tai­re­ment dirigée par des hommes blancs qui éva­luaient le potentiel des artistes féminines à travers des préjugés liés à leurs origines et à leur apparence.

À l’époque, pro­duc­teurs et maisons de disques pri­vi­lé­gient un modèle plus blanc, perçu comme plus rassurant pour le marché français. Dans les clas­se­ments, s’imposent alors des chansons aux récits lissés et stan­dar­di­sés. Certaines artistes sont façonnées en figures de « grandes sœurs », érigées en modèles pour les plus jeunes. Elles s’appellent Amel Bent, Wallen ou Kenza Farah. Leur image se veut consen­suelle et homogène – maquillage neutre, baggy, sur­vê­te­ments – tandis que les textes abordent l’amour, la rési­lience ou délivrent des mises en garde aux géné­ra­tions suivantes. Une approche qui révèle comment des biais raciaux et genrés orientent la fabri­ca­tion des carrières, en assignant les musi­ciennes à des rôles prédéfinis.

« Il manque un réfé­ren­tiel et  des portes d’entrée pour les jeunes pro­fes­sion­nelles et les artistes. »

Oriana Convelbo, productrice

« Il y avait bien sûr une logique mer­can­tile, mais aussi quelque chose de pro­fon­dé­ment politique, se souvient Oriana Convelbo. Et ça valait pour d’autres minorités : on était dans un système de boys’ club, un petit cercle qui voulait garder la main sur les carrières et le pouvoir de décision. » La pro­duc­trice, elle-même noire, ori­gi­naire du Burkina Faso, a observé cette volonté d’effacement des musi­ciennes afro­des­cen­dantes. Mais aussi des femmes noires tenant des postes à res­pon­sa­bi­li­té dans l’industrie : « Nous étions peu, et cela a eu une consé­quence directe : s’il n’y a pas de femmes noires aux endroits où se décident les carrières, il manque un réfé­ren­tiel et des portes d’entrée pour les jeunes pro­fes­sion­nelles et les artistes. »

Une reconnaissance refusée

Pourtant, des chan­teuses noires étaient bien présentes dans les années 1990–2000. « On ne peut pas parler d’invisibilisation, mais oui, certains méca­nismes ont freiné ces artistes », insiste la critique Rhoda Tchokokam, qui cite K‑Reen, Princess Erika, China Moses ou encore les sœurs Laura et Chris Mayne du groupe Native, entre beaucoup d’autres, qui ont occupé l’espace musical français. Mais elles aussi sont can­ton­nées à des caté­go­ries consi­dé­rées comme péri­phé­riques à l’époque, comme le rag­ga­muf­fin, la soul variété ou encore le zouk.

Cette tension entre présence réelle et recon­nais­sance refusée trouve un écho tragique dans le parcours de Teri Moïse, qui s’est donné la mort en mai 2013. Derrière cette artiste révélée par le tube Les Poèmes de Michelle (1996) se dessine le parcours d’une pionnière qui a affronté son label et contribué à faire évoluer le droit des contrats d’artistes. En rem­por­tant son procès aux prud’hommes contre la major Virgin afin d’échapper à l’obligation contrac­tuelle d’effectuer un nouvel album, elle a ouvert une brèche juridique dont toute une géné­ra­tion a ensuite bénéficié. Mais ce combat contre l’industrie musicale a infléchi son parcours, qui s’est achevé dans une forme d’isolement. Par ailleurs, Patrick Houlez, qui a été son compagnon pendant dix-neuf ans, rap­por­tait juste après la mort de la chanteuse qu’elle avait énor­mé­ment souffert du « racisme ambiant » de son secteur.

Dix ans après, en mai 2023, Mélissa Laveaux lui a consacré un femmage à Paris. « J’ai organisé cette journée parce que j’étais au fond du trou. J’avais signé un contrat toxique et j’apprenais que Teri Moïse, cette immense artiste, s’était suicidée dans l’indifférence générale », raconte-t-elle. L’événement avait pour but de conjurer la dif­fi­cul­té à faire com­mu­nau­té et à exister dans un milieu hostile aux femmes noires. Car c’est bien le même sentiment qu’ont éprouvé à leur arrivée en France Teri Moïse, Étasunienne d’origine haïtienne venue à Paris au début des années 1990, et Mélissa Laveaux, qui a quitté le Canada pour la France en 2017 : la solitude.

Malgré les embûches, lorsque certaines par­viennent à s’imposer, leur pro­gres­sion ne les met pas à l’abri d’une hostilité frontale. Cette visi­bi­li­té accrue tient aussi à une forme de per­sé­vé­rance, en dépit d’une miso­gy­noire toujours à l’œuvre, dans l’industrie comme dans la société. En mars 2024, des membres du grou­pus­cule iden­ti­taire d’extrême droite Les Natifs déploient sur les quais de Seine à Paris une banderole ouver­te­ment raciste, détour­nant le titre Djadja (2018) d’Aya Nakamura : « Y’a pas moyen Aya. Ici c’est Paris, pas le marché de Bamako. » À l’origine de cette action, les rumeurs de la par­ti­ci­pa­tion de la chanteuse d’Aulnay-sous-Bois à la cérémonie d’ouverture des Jeux olym­piques de Paris 2024. Derrière la polémique, un message implicite : rappeler à une femme noire qu’elle ne sera jamais tout à fait à sa place. Un an plus tard, les auteurs de la banderole ont été condamnés pour pro­vo­ca­tion à la haine et injures publiques aggravées à la suite d’une plainte déposée par l’artiste. Le jugement final n’a pas encore été rendu car ils ont fait appel, mais cette affaire résume la tension entre une recon­nais­sance qui progresse, et, en retour, une cris­pa­tion violente qui refuse de la voir advenir.

Une charge raciale persistante

« Toutes les femmes noires portent une charge raciale, qu’on le veuille ou non », analyse Mentissa. Elle se souvient avoir vécu sa première confron­ta­tion directe au racisme lors de sa par­ti­ci­pa­tion à « The Voice Kids » Belgique en 2014, qu’elle a gagné à 14 ans. « Jusque-là, j’étais “bien intégrée”, je parlais [aussi] flamand, je ne me vivais pas à travers ma couleur de peau, raconte-t-elle. J’ai lu alors pour la première fois des com­men­taires sur Internet comme : “Pourquoi elle ne participe pas à ‘The Voice Africa’ ?” Je me suis dit : “Le problème, ce n’est pas ma voix. C’est ma couleur.” » Lorsqu’elle concourt en 2021 à la version française de l’émission, l’accueil se révèle plus cha­leu­reux. Elle perd en finale mais refuse de « réduire [son] aventure à une défaite ou à une question raciale ». Dans son prochain album, intitulé Enfants dif­fi­ciles qui sortira en juin, la chanteuse de 26 ans aborde néanmoins de manière frontale son identité de femme noire dans l’espace fran­co­phone, et cette obli­ga­tion de devoir faire « deux fois plus » que les autres femmes, car noire.

Mais toutes n’osent pas embrasser cette parole, par peur d’un backlash. « Ce qui est pervers, c’est que si tu parles trop de ça, tu deviens vite “la folle”. Le public ne t’écoute plus et les médias adorent te déformer, regrette Adés The Planet. Pour qu’un message passe, il faut déjà que les gens écoutent ta musique, que tu aies une position forte et qu’on te laisse l’espace. » Autrement dit, la prise de parole reste condi­tion­née à une forme de réussite excep­tion­nelle. Et c’est pré­ci­sé­ment là que le piège se referme. « Pendant très longtemps, il y avait cette logique : il ne peut y avoir qu’une seule élue, analyse la jour­na­liste Fatoumata Koulibaly. Parce qu’elles sont certes plus visibles, mais encore peu nom­breuses, leurs tra­jec­toires conti­nuent de faire figure d’exception. » Quitte à trans­for­mer ces figures en étendards, et à faire peser sur les épaules de ces femmes le poids de la repré­sen­ta­tion. À l’image d’Aya Nakamura, qui s’est retrouvée malgré elle investie du rôle de repré­sen­tante de toutes les femmes noires, ou de Theodora, de qui on attend un enga­ge­ment, au risque qu’au moindre écart elle subisse des critiques d’une extrême violence²En novembre 2025, le média anti­fas­ciste Lundi matin publie l’article « Théodora : traî­tresse pop au service du capital ou nouvelle icône révo­lu­tion­naire afroqueer », qui reproche à la chanteuse à succès de ne pas « menacer le système ». Vivement critiqué, ce texte a soulevé la question de l’injonction faite aux artistes noires d’être mili­tantes ou exem­plaires..

Une pression qui s’exerce sur nombre d’artistes émer­gentes. « Je ne repré­sente pas toutes les femmes noires. Je repré­sente juste mon histoire. Et j’ai peur qu’on m’impose des res­pon­sa­bi­li­tés qui ne sont pas les miennes », confie Camille Yembe. Derrière ce refus de l’assignation sym­bo­lique, d’autres décrivent le poids concret que fait peser cette rareté sur chaque tra­jec­toire indi­vi­duelle. « C’est très lourd, confie Faty Sy Savanet. Je ne pense pas qu’Aya se soit dit un matin : “Je vais devenir la reine de France et la repré­sen­tante des femmes noires.” Toutes n’ont pas l’envie ni la force de porter ce poids-là. Une artiste a le droit de juste faire de la musique, prendre son argent et rentrer chez elle. »

La sororité comme projet politique

De cette fatigue face à l’injonction indi­vi­duelle naît l’idée d’une réponse col­lec­tive. Plutôt que de faire reposer la repré­sen­ta­tion sur quelques tra­jec­toires isolées, plusieurs actrices du secteur plaident pour un partage du pouvoir et des res­sources. « Je suis désormais convain­cue qu’il faut mettre en place un mentorat au féminin pour les personnes racisées dans l’industrie, expose la pro­duc­trice et manager Oriana Convelbo. Ce n’est plus possible de laisser le pouvoir dans un entre-soi blanc. »

Pour y remédier, des artistes prônent une sororité noire qui dépasse le simple like sur les réseaux sociaux. Malgré les réussites indi­vi­duelles, à ce jour, les duos entre chan­teuses noires fran­co­phones de premier plan restent rares – celui entre Meryl et Theodora faisant office d’exception. « Souvent, les artistes féminines noires vont plutôt col­la­bo­rer avec des rappeurs que faire des morceaux entre elles, observe Faty Sy Savanet. Les exemples abondent : Shay et Niska, Ronisia et Gazo, Aya Nakamura et Oboy… Il faut vraiment qu’on soit plus ensemble, qu’on se soutienne, qu’on se tire vers le haut », poursuit-elle. Pour la Franco-suisse Yoa, cette absence de sororité n’est pas qu’une question de planning ou d’opportunités, mais le symptôme d’un isolement plus profond. « Ça raconte la manière dont on est chacune dans notre coin à gérer notre merde. » La mise en concur­rence per­ma­nente laisse penser qu’il n’y aurait de place que pour une seule élue à la fois.

« Si je peux être présente pour quelqu’un qui débute, je le serai », confie Mentissa, qui, comme d’autres, aimerait recréer du lien à son échelle. Mais pour que cette entraide dépasse les bonnes volontés indi­vi­duelles, encore faut-il accéder aux instances de pouvoir. « La pérennité de notre présence dépend de ça : voir des femmes noires devenir direc­trices artis­tiques, de label, cadres, mana­geuses… », souligne Mélissa Laveaux. La soli­da­ri­té devient alors un projet politique. Non plus seulement une question d’affinités ou de col­la­bo­ra­tions ponc­tuelles, mais une stratégie consciente pour durer, trans­mettre et redis­tri­buer les places autour de la table afin que cet engoue­ment autour des femmes noires soit bien plus qu’une tendance passagère.